这是一个在我们进行缩混制作时非常常见的问题。试着在制作音乐时首先考虑三个方面的声像分配，我们先要检测声音的宽度。

       优质的混音作品应该听起来像是在完全立体声的全频声音中，覆盖了一层温暖的音频层一样。而较差的混音则让所有的东西都聚集在一个很窄的空间中，听起来非常混乱。

       对于这一点，大家要确保要用好你那“简单”的声像工具。声像从中间到两端：一些特殊效果、打击乐噪音和合成器音效可以分布在极左或极右;背景人声可以设置得较远一些;主要的人声和贝司通常都会设定在最中央的位置。

然而尽管最基本的规则是这样的，但不要认为这些规则就不能打破。只要确保你最后的混音成品拥有非常宽广的声像音频，而不是只在一个位置有声音就好。调节你的音频声像，可以让你的听众们很容易就能在他们的音箱或耳机中区分出每个乐器的位置。

       刚才我们提到的是频率的声像宽度，现在我们来说说深度。没有什么事比你缩混出来的东西听起来像“闷罐儿”一样的效果更糟糕的了。

       这通常是由于你使用了糟糕的监听设备导致的。好的监听设备会让你在缩混时听到完整的音频频率。这里有一个简单的规则，就是将频率相同的乐器分开来摆放，就像对待那些调皮捣蛋的孩子一样，不要将它们都堆到一起，那样它们会互相“打架”。

       我们在进行缩混时，最好先去调整低频或贝司。大多数的音乐都有类似的低音乐器(比如，摇滚乐会使用到电贝司，而舞曲则会使用合成器贝司)，所以要确保你的缩混中有低音部分的存在。从这里开始，再慢慢调节其它的部分，直到将整个频率范围的乐器都调节好，不要在某一频段上特别钻牛角尖。

       在我们指尖掌控之下的电脑，拥有许多难以言语的惊人音乐能量，但这并不意味着我们每次在写一首新歌的时候，就要把全部的256个音轨全都占满。事实上，许多极美的音乐片段都使用了较少的声部和乐器进行录制。

       在这里我们不得不提到在上世纪六十年代Phil Spector所谈及的“音墙”理论。这个名字似乎从表面上看就是将所有能用到的东西都堆在一起，但实际上它所说的只是在良好的录音、声像距离和宏大声音的结合下，产生的优质的声音效果。

       我们刚才已经提到了在音频中合理布局各个声部的频率范围和立体声声像的重要性。不过我们仍然要清理一些在缩混过程中觉得没必要添加的东西，在声部中删除一些东西，让整个作品变得简单些。

一些流行最佳金曲往往只有一个人声和一个吉他，除此之外就没有什么别的乐器了，而一些经典的舞曲也基本上只有一个鼓机，一个bassline和一个人声轨。所以，别手下留情了，你完全可以通过删除某些声部的方式来让你的音乐更具魅力。

       有时候有些音轨的声音听起来可能不太对，那是因为一些问题并没有考虑周全。有些问题很明显，就是使用的声音不合适。比如，你用合成器管乐代替了本来应该是用真实乐器演奏的部分，或将音频采样的音高或时值出了差错。

       很多时候这些都源于你可能使用了那些无聊的插件预设音色，它们有的充斥着过多的不实用的效果，或是过于粗糙的音频采样。不过对于我所说的后者，请不要误会，一些lo-fi（低保真）音乐反而却更希望得到这样粗糙的音频采样。总的来说，一切都要为你的整首歌的需要来制作出合适的音色。

       缩混在这里显得尤为重要。因为你需要让一些音轨的声音更为靠前些，比如主要的人声演唱或一些solo乐器，但在其它乐器也同时出声的时候，较差的缩混技术可能会使这些主音音频轨听起来不是那么明显，反而让它们听起来更加模糊。

       在我们提到一些明显的错误的同时，在你制作的粗糙demo中可能还存在一个比较大的问题：太平淡。也就说，你的音乐里缺少核心的东西能够抓住听众们的耳朵，能够让它在人群中脱颖而出。

如果你的音乐做的足够好，喜欢的人总是会越来越多的。现在，越来越多的人都喜欢听歌曲里的一些有趣的地方，那些就是能够让人立刻注意到它并余音绕梁的亮点。

       歌曲中的任何因素都可能成为最后成品中的亮点。比如低音部分、一段旋律、一个特殊效果或一个人声小段。实际上，最佳的例子莫过于Kylie的那首《Can’t Get You Out Of My Head》，你可以在那里找到一切你想知道的。

有一件事你可以频繁地去做，那就是一个绝佳的效果或一段牛逼的riff会让听众们一直想再次聆听一遍，直到整个歌曲的结束，就是那种可以让他们在闲暇时随时哼唱的小段子。一旦你掌握了它，你便成功了一半。

       在我们作曲或缩混时，得到正确的“感觉”可能是我们最需要着重考虑的事情了。

       如果你的律动是错误的，那么它会毁了整个舞曲的核心和灵魂，而即使是那种氛围音乐或没有什么明显律动的音乐，也需要有感觉。好歌之所以能成功的一部分就是把握住感觉和增强律动。

       有些东西在这一点上体现得尤为突出：如果你想要一种club氛围的音乐，那么常规的120bpm拍速和一个4/4拍的鼓点就是一个好的开始。如果你想得到有点慵懒的感觉，那么将速度降下来，做一些swing的节奏则是必要的。

       除此之外，还有许多更加微妙的方式可以让你更加明确你需要的节拍，让它更加符合你的歌曲的整体感觉。开始学习并好好在实践中应用吧。

       基础节拍可以定义你的律动，但要注意，如果用不好的话也能破坏整体律动。比如，如果你要在一首soul或hip-hop风格的歌曲里加入僵硬的4/4拍的律动，那么最后你只能把事情搞砸。

       很多经得起时间考验的音色和小技巧都的确有它们独到的地方，有时你正好需用它们对某个音轨进行准确地处理，许多制作人会不假思索地借用这些小技巧来处理自己的音乐，不管三七二十一直接上来就用。许多老的而实用的技巧会使你的音轨变得更平淡，所以你要站在自己的角度好好思考一下到底该怎么用。

       这条建议可以延伸到探究一下你该如何实用你的数字音频工作站。不要总是将某些东西简单的套用在自己的音轨处理中，也不要总是用你的软件去进行自动化处理，因为有些时候，你完全可以自己处理得更加细致。

       另外，因为我们会拥有一些合成器的预置音色，是的，它们听起来声音不错，但如果你用它只是因为它的声音似乎从来都没有人用过的话，那你就大错特错了。我敢打赌，这样的音色很快就会出现在其他拥有这台合成器的人的音乐中，而之后，他们又会不以为然地摇头。这种倾向于完全使用预置音色的做法在许多时候都行不通。预置音色也可以被用来进行再创造。你完全可以把它作为一个“音色源头”，在它的基础上进行一些哪怕很小的改动，来塑造自己的音色。

       别找借口去逃避音准的问题，然而一些跑调的人声、旋律线，甚至无意的把音准改错都很容易让我们感到非常烦躁。对于这些所有的问题，我们要说：拍拍你脑袋旁边那两只叫“耳朵”的东西，好好利用它!

       另一个较明显的问题便是底噪。这是一个非常常见的问题，在最初模拟信号遇上数字信号之时我们便了解到了这个问题。不过如果你想制作出一个成品的话，那么你的确不应该听到这些噪音，也不应该让你的听众听到这些它们。

       如果你录制人声、吉他或其它需要现场录制的乐器，一定要采取一定的措施来尽量消除多余的噪音。

       最后，在进行立体声母带缩混制作时，电平峰值检测从来都不会让我们失望，而在此时有些不当的操作可能会对我们的某些音轨造成破坏，那是因为有些制作人总认为声音越大就越好。好吧，我们下一步就来谈谈这个问题。

       总共有三个音乐方面的问题需要我们进行探讨，之前我们已经提到了声音的深度和宽广度，那么第三个方面便是高度，或者用专业的术语来说，即“动态范围”。这是指声音在最小声和最大声之间的比率。

       在过去十多年的音乐制作领域中，经过母带处理后的声音音量越来越大，很多制作人都通过采用压缩和限制器的方式来“挤压”声音的动态范围，以此获得更大的音量。这两种效果器都是独立的，而且一般都会被用于进行整体缩混时。而最后我们通常所得到的结果便是：我们得到了被过度压缩的音频。

       知道这会发生什么情况吗?比如，你有一天正在很开心地听一张古典乐的唱片，之后忽然耳机里来了一组几十年后的大音量作品，拿你的耳膜开了个玩笑。

       虽然这种压缩技术在一定程度上让歌曲更加突出，但现在来看它已经被广泛使用，甚至是极端地使用，以至于起到了相反的效果。现在有越来越多的人正在竭力扭转这个趋势，这也是我们所建议并支持的做法。

       许多制作人都觉得电脑让音乐变得过于完美了，我们认为他们说的确实有些道理。我们并不希望我们制作出来的声音听起来像我们的父亲那会儿听过的那样，但现今发达的音乐制作技术让音乐变得太过于华丽，以至于我们经常可以听到音色相同、索然无味的声音。

       如果你本身就喜欢那种较原始的制作方式，那自然很好，不过如果能够在你的音乐中加入一些更人性化、朴实的、粗糙的东西，那么这反而会对你的音乐非常有益。我们知道你不想让自己的音乐听起来太业余，但有时，你要允许甚至要刻意做出一些轻微的“错误”。